Ponencia para el V Taller del IDIS, Argentina
A finales del mes de Mayo, el académico Rodrigo Vera realizó una ponencia en el V Encuentro-Taller del Instituto de Teoría, Historia y Crítica del Diseño (IDIS) de Argentina, evento que se desarrolló en la Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Diseño de la Universidad Nacional de San Juan.
A modo de inicio en nuestro sitio de la sección de Teoría e Historia, presentamos a continuación un resumen de la ponencia realizada junto con algunas imágenes ilustrativas:
Del concepto de Representación de mundo a las configuraciones geométricas modulares de la década de los sesenta en Chile: cruces entre Historia cultural y Diseño.
Rodrigo Vera Manríquez
Departamento de Diseño
Facultad de Arquitectura y Urbanismo
Universidad de Chile
Licenciado en Teoría e Historia del Arte por la Universidad de Chile. Doctorando en Historia mención Historia de Chile por la misma Casa de Estudios. Becario CONICYT. Profesor del área Historia y Teoría del Diseño, FAU-Universidad de Chile. Profesor Escuela de Diseño Universidad Diego Portales.
Palabras clave: Cultura material, Historia cultural, revestimientos, Diseño en Chile.
Keywords: Cultural History, Material Culture, coatings, Design in Chile.
La presente propuesta se encuentra inserta dentro del estudio de Tesis Doctoral del autor, denominado “Una modernidad que se construye a sí misma. Cultura material y dimensión simbólica en la construcción de espacios habitables en Chile (1962-1972)”. En esta investigación, se pretende indagar acerca del desarrollo e introducción de nuevos materiales en el campo de la construcción, que a su vez trajeron como consecuencia un sentido de actualización, de una sociedad que se aprestaba a vivir grandes cambios y preparaba su escenografía urbana para tal evento. Enmarcado en lo que se podría considerar el segundo impulso del movimiento moderno en arquitectura en Chile, el marco temporal está delimitado por la aparición de dos revistas que constituyen el archivo central de la investigación: La Revista de la Construcción, dependiente de la Cámara Chilena de la Construcción, y la Revista AUCA, publicación independiente de un grupo de arquitectos progresistas y a favor del desarrollo de la arquitectura moderna en Chile. La primera publicación aparece en 1962 y concluye su circulación diez años más tarde; la segunda, ve la luz en 1965 y se edita hasta 1986. De esta manera, la intersección temporal que generan estas dos revistas señala el periodo a estudiar.
Esta decisión está marcada por un recurso metodológico de la investigación: el que genera el cruce entre la Historia Cultural y el Diseño como disciplina. Se trata de entender los alcances arquitectónicos y objetuales desde la idea planteada por el historiador francés Roger Chartier de “Representación de mundo”, dimensión simbólica desprendida del desarrollo de la cultura material de determinado periodo; en el caso particular aquí propuesto, al interior de un marco temporal definido por la aparición de un archivo que no sólo se puede leer como un catálogo de la materiales, sino que también como una expresión simbólica de la idea de modernidad.
La revista como objeto, su diagramación, el uso de determinadas tipografías, y sobre todo el contenido visual y textual, configuran un reflejo del desarrollo arquitectónico y del incipiente campo del diseño hacia aquellos años. Por un lado, se encuentra lo que puede ser rotulado como “imágenes del progreso”, un registro gráfico de todo el proceso de modernización urbana que impulsó el Estado chileno con la participación de la empresa privada, síntoma del modelo desarrollista impulsado por la Comisión económica para América Latina y el Caribe (CEPAL). Este registro configura una narratividad diacrónica que articula un discurso visual del paso de la ciudad tradicional, últimos estertores del pasado decimonónico, a la urbe moderna inserta en la vorágine del International Style.
Por otra parte, la adjetivación de los materiales, la constante referencia a su condición de novedad, recoge dentro del discurso textual lo que el historiador de la Cultura material, el norteamericano Arnold Bauer, señala como “bienes para salir de la barbarie”, concepto aplicado en el estudio de la América colonial, pero que bien puede ser extrapolado a la segunda mitad del siglo pasado, en la búsqueda de la actualización de la escenografía urbana y el interior moderno.
Son las nuevas perspectivas que plantearon desde principios de la década de los ochenta los cultores de la tradición anglosajona de la New Cultural History, sumados al giro simbólico en la antropología y la irrupción de los estudios culturales, los principios teóricos que permiten leer el desarrollo de la cultura material expresada en el archivo señalado, como un objeto de estudio capaz de tener un rendimiento desde su condición inmaterial, bajo la mirada de la representación de mundo moderno que se perseguía.
Gran parte de esta doble dimensión discursiva, tanto visual como textual, está referida a la publicidad y utilización de nuevos materiales introducidos y masificados mediante la construcción de grandes remodelaciones urbanas a lo largo de todo Chile, consecuencia de una política de vivienda en que la Corporación de vivienda (CORVI, 1953-1976) y la Corporación de mejoramiento urbano (CORMU, 1966-1976), ambas instituciones estatales, desarrollaron grandes proyectos que demandaban la participación de la industria chilena, utilizando puertas, perfiles para ventanas, equipamiento sanitario, entre una serie de materiales que eran producidos por fábricas nacionales.
Uno de los materiales más significativos del periodo, ya sea por su gran presencia urbana como por la dimensión de los proyectos en los que se vio involucrado, fue el revestimiento cerámico fabricado por la industria IRMIR y por FANALOZA, ambas fábricas nacionales, con líneas de producción de revestimientos interiores y exteriores, cerámicas para pisos y teselas de mosaico vítreas.
Es necesario destacar que gran parte de lo recabado para la presente propuesta de investigación, corresponde a avisos publicitarios que ocupaban lugares destacados al interior de las revistas antes mencionadas, muchas veces presentando detallados catálogos de productos que incluían dimensiones, colores y nombres de los diseños, lo que hoy permite precisar con mayor detalle su presencia en el espacio urbano de las ciudades donde se encuentra presente este tipo de revestimiento, lo que permite incluso armar una cartografía de usos y diseños, comparando la elección de colores y las posibilidades de modulación que ofrecía este material.
Estas referencias publicitarias se presentaban de manera consecuente con el origen del material, su funcionalidad y el lenguaje visual de los diseños, ya que se trataba de un material industrial cuyo formato publicitario asumía un estricto carácter geométrico, muchas veces en cuidadas composiciones ortogonales con fondos en color sólido, persiguiendo una marcada estética de lenguaje constructivo.
En otras ocasiones, este material se promocionaba mediante la inclusión de fotografías de obras emblemáticas del periodo que utilizaban estos revestimientos, lo que permite comparar su situación original con el estado actual de conservación en el que hoy se encuentran.
Al tratarse de importantes obras levantadas en el marco del periodo estudiado, las mismas revistas complementan la información acerca de las empresas constructoras y los arquitectos responsables. Esta misma referencia permite enlazar con otro caudal de información relevante: la institucionalidad de las obras que utilizaban este material y los cuerpos legales que permitían su masificación.
Lo primero tiene relación con armar la trama histórica en la cual se inserta el revestimiento cerámico como singularidad; algunos ejemplos permiten ilustrar con mayor profundización este punto: Las Torres de Tajamar, La Remodelación República, el actual Edificio del Instituto Nacional, los andenes de las Líneas 1 y 2 del Metro de Santiago, son obras representativas del marco temporal en el cual se inserta esta investigación, y tienen en común su origen estatal, ya sea a partir de la CORVI, la CORMU o diversos ministerios, permitiendo armar un contexto epocal que se condice con los estertores del llamado Estado Benefactor, al interior de una lógica económica marcada por el desarrollismo, con un fuerte énfasis en el fomento industrial generado desde las instituciones estatales.[1]
Referencias formales:
Una característica general de estos diseños, es la búsqueda de tridimensionalidad desde el plano, lo que otorga una condición escultórica que se verifica tanto en la singularidad de la palmeta, como en su disposición en contexto, permitiendo la modulación que trae como consecuencia efectos de luz y sombra que varían de acuerdo a las posibilidades de construcción de supermódulos, y a su emplazamiento, sobre todo en exteriores, donde la incidencia de la luz genera cierto dinamismo a distintas horas del día. Al tratarse en su mayoría de diseños consistentes en planos encontrados en ángulos de vértices muy marcados, la luz recorta las formas de manera notoria, amplificando el efecto por medio del pulcro acabado de la pieza.
Estos juegos de claroscuro en relación a la intención volumétrica del plano del revestimiento, se encontraban en sintonía con las tendencias del Op Art y el Cinetismo, corrientes artísticas muy en boga en los años sesenta y setenta en el escenario internacional y en América Latina, teniendo a la artista Matilde Pérez como su máxima exponente en nuestro país.
Con dimensiones que variaban entre el formato más tradicional de 6 x 12 cm. (modelos luz y sombra de FANALOZA y Diaspro de IRMIR), y el intermedio de 7,5 x 15, el formato con mayor masa volumétrica era el cuadrado de 12 x 12 cm., que debido a estas características era utilizado principalmente como revestimiento de muros o espacios abiertos que evitaran el quizás excesivo peso visual logrado en la combinatoria de las formas (modelo Aldebarán de IRMIR)
Pero este juego compositivo tenía un inconveniente: la acumulación de polvo, por lo que se preferían diseños con menor cantidad de planos encontrados, al igual que con un acabado esmaltado brillante, debido a su mejor respuesta a la luz y su fácil limpieza (el esmalte mate y el engobe eran rechazados debido a que su superficie porosa facilitaba la adherencia de polvo).
En la búsqueda de una genealogía visual de los diseños, sus antecedentes se pueden rastrear en los trabajos de relación bi y tridimensional del ruso El Lissitzky (sus célebres p.r.o.u.n.), en la escultura geométrica del alemán Herman Glöckner, en el concretismo de la Costa Atlántica sudamericana, y localmente en la propuesta pictórica geométrica del Grupo Rectángulo.
Toda esta influencia se podría definir como la persistencia de un lenguaje de herencia racionalista, el que permea distintas épocas y distintos contextos para tener su desarrollo local en el Chile de los sesenta como la expresión de un tipo de modernidad que puede ser analizada desde distintas aristas: sus expresiones artísticas, la configuración de la arquitectura del periodo, el desplazamiento hacia la gráfica, el naciente diseño de productos, y quizás el objeto de análisis que reafirma la condición moderna de este tipo de lenguaje: la vinculación de todas las disciplinas anteriores en un proyecto global de construcción de una “sociedad moderna”.
Esta utopía social se encuentra atravesada por diversos factores. Para el caso del análisis del objeto de estudio, los más relevantes serían la asimilación del concepto de diseño moderno como la construcción de un hábitat funcional que toma como referente visual el arte concreto, y la necesaria relación que a partir de su materialización establece con el desarrollo de la industria nacional.
En el contexto del surgimiento de la expresión visual geométrica de este tipo de revestimiento, le tocó competir contra el informalismo del grupo Signo liderado por José Balmes, que luego incluso cruzó el límite de lo estrictamente pictórico para buscar un lugar en la gráfica política, otro gran exponente de las tendencias de aquella época.
Contemporánea al surgimiento del cartel político, el muralismo brigadista, y a las ya mencionadas tendencias plásticas de raíz académica, puede que la expresión formal de la geometría expresada en los revestimientos, parezca lejana al compromiso social de los lenguajes visuales antes mencionados,[2] pero su aporte debe ser interpretado a la luz de una mirada mucho más amplia e integradora: en función de la utopía social basada en el fomento a la industria en el contexto del Estado Benefactor; en definitiva, alcanzar, como ya se había mencionado, el ideal de una sociedad moderna.
De esta forma, mediante el cruce entre la Historia Cultural, los planteamientos de Roger Chartier y la búsqueda de un caso de estudio determinado, se puede proponer un vínculo que confluye en el análisis formal de un objeto de diseño, rescatando y valorizando su uso en el espacio público en la década de los sesenta y setenta en Chile.
[1] Ver Salazar, G. y Pinto, J. Historia contemporánea de Chile, Tomo III. La economía: mercados, empresarios y trabajadores. Lom: 2002.
[2] Ver Vico, M. y Osses, M. “Un grito en la pared: psicodelia, compromiso y exilio en el cartel chileno.” Santiago: Ocho libros, 2009. Y Castillo, E. “Puño y letra: movimiento social y comunicación gráfica en Chile.” Santiago: Ocho libros, 2006.